第三章：博采百花酿甜蜜 
一、梅兰芳的教诲 
三十多年来，姚璇秋演出了不少的剧目：一九五三年的《扫窗会》、一九五四年的《认像》、一九五五年的《陈三五娘》、一九五六年的《苏六娘》、一九五八年的《松柏长青》、一九五九年的《辞郎洲》、一九六一年的《百花赠剑》、一九六二年的《思凡》、一九六三年的《江姐》、一九六五年的《万山红》等；文革后期的《杜鹃山》、《龙江颂》、《沙家浜》、《洪湖赤卫队》、《海港》等；一九七九年的《井边会》与《续荔镜记》、一九八零年的《春草闯堂》、一九八一年的《梅亭雪》与《赵氏孤儿》、一九八四年的《穆桂英捧印》与《袁崇焕》、一九八六年的《铡美》等等。姚璇秋每演一个角色，就着力创造一个人物性格：王金真的贤淑，黄五娘的多情，苏六娘的坚贞，陈壁娘的柔肠侠骨，李梨英的革命情操，江雪琴的威武不屈，王凤梨的壮志O豪情，李三娘的善良刻苦，苏三的出污泥而不染。 
姚璇秋获得成功的秘诀在哪里？秘诀就是很普通的八个字：虚心学习，勤于积累。 
燕山脚下，黄浦滩头，有她虚心求师学艺的足迹；上台下，场内场外，是她汲取艺术营养的课堂。戏剧、电影、音乐、诗、书、画......是启迪她艺术创作的天地。她象一块海绵，蓄着每一滴艺术甘露。 
姚璇秋曾两次聆听过京剧表演大师梅兰芳先生谈表演艺术的真谛，并面受过这位艺术家的指点。 
那是一九五七年和一九五九年两次在北京期间。 
一九五七年五月，姚璇秋和老艺人卢吟词、郭石梅、洪妙，以及黄清城、谢素贞等人，应梅兰芳先生之约，登门拜访。姚璇秋曾经在广州中山纪念堂匆匆见过梅兰芳一面，这位艺术大师一直是姚璇秋心中崇拜的偶像。在姚璇秋很小的时候，家里就挂有一张梅兰芳“天女散花”的粉牌画。姚璇秋参加剧团以后，才知道画中的仙女就是举世闻名的戏曲大师梅兰芳。今天，能与梅兰芳坐在一起，姚璇秋不由产生了一阵幸福感。宾主的话题谈到了《扫窗会》，梅兰芳对客人说，《扫窗会》这个剧目，许多剧种都有演出，加上潮剧，他一共看了八个剧种的演出。各剧种对人物性格的刻划，各有不同，有的粗犷，有的细腻，潮剧属于后一种。梅兰芳说，王金真出场唱“曾把菱花来照”那一段的做派，有昆曲的路数。他问姚璇秋，这个戏与昆曲是不是有渊源。姚璇秋回答说，听老艺人讲过，潮剧这个戏是从正字戏传过来的，正字戏是潮汕地区的一个剧种，但不是唱潮州方言，证明它是外来的剧种。梅兰芳对姚璇秋的回答感到满意。他说，过去的保留剧目，都是经过艺人代代传授，又在继承中补充发展。既然又保留又补充，也就有可能出现重复、累赘的地方。梅兰芳谈到这里，便指出王金真与高文举会面时，王金真爱恨交加，两次举起扫帚，两次都用“纺花手”，就有重科之嫌。他问姚璇秋是不是这样？姚璇秋听了梅兰芳的话，便按照自己在舞台上演出那样演了一遍。王金真说：“冤家，我恨你呀！”高文举回答：“妻呀，你恨我何来？”王金真说：“我恨不得把你一扫......”姚璇秋用了一个“纺花手”的程式动作，把扫帚举起，又不忍的垂下。高文举说：“妻呀，你就扫下来！”王金真又一个“纺花手”，再把扫帚举起。梅兰芳看到这里，便对姚璇秋说，王金真讲“我恨,不得把你一扫”，这句话是脱口而出，她手中的扫帚也是由感情的冲动而下意识的举起，所以不要用“纺花手”。而当高文举说“妻呀，你就扫下来！”时，对丈夫又恨又爱的王金真，听了这句话后倒是犹豫起来，她有过瞬间的迟疑而举起扫帚，所以用“纺花手”就很恰当了。梅兰芳从人物的心理活动出发，去分析动作的产生，一席话道出了表演艺术的原则。 
两年以后，姚璇秋与潮剧团的编导人员和其他几位主要演员，又一次来到梅兰芳先生家中。这次是请梅兰芳先生对《辞郎洲》提意见。来的时候，姚璇秋代表剧团带去一屏潮州金漆木雕送给梅兰芳。潮州木雕是有名的民间雕刻精品，多以戏曲为题材，它的刀法简朴，人物造型夸张，具有独特的风格。人物的鼻子高削突出，如果从近处看，其比例是不适当的，但过去的木雕，都用于神龛或檐梁的装饰品，从远处、低处望上去，突出的鼻子却使人物的面目特别清楚，这正是艺术的创作者从欣赏者的角度来考虑自己的作品，把欣赏者的空间距离也计算进去。宾主也就从木雕的人物造型，谈到了表演。梅兰芳说，舞台上的表演也要从观众的角度来考虑，身段动作要艺术化。他说传统剧目，特别是折子戏，经过历代艺人的不断提炼，身段动作的艺术感很强。一些新编的剧目，在这方面就差些。《辞郎洲》陈壁娘的表演，与《扫窗会》对比，也有这个毛病。在座的卢吟词对梅兰芳说，潮剧一向偏重文戏，武功基础薄弱，特别是青衣和小生，武功就更差了，排《辞郎洲》，曾吸收南派武功来充实表演。梅兰芳对这些表示了很大的兴趣，他说戏曲是在吸收歌舞、杂技、武术的基础上发展起来的，能够吸收人家的东西，说明剧种有生命力。梅兰芳对这一点，说得特别强调。 
两次拜访，这位艺术大师寓深刻的道理于亲切的谈话之中，姚璇秋从这些谈话中得到了很大的收益。

二、听盖叫天说戏理 
杭州，是京剧表演艺术家盖叫天先生居住的地方。一九五七年姚璇秋第一次到杭州演出时，曾慕名去拜访这位“江南活武松”，适逢他去外地巡回演出，因而失去了一次学习的机会。一九五九年十二月，姚璇秋第二次来到杭州，首场演出，潮剧团便送了戏票请盖老看戏。当晚，盖老冒着寒风细雨，在浙江省文化局领导人的陪同下来到剧场，看了姚璇秋主演的《辞郎洲》。演出后，盖老健步登台，与姚璇秋等演员合影留念。姚璇秋握着盖老的手，对盖老说，五七年到杭州，曾登门拜访，您不在家。盖老听后，呵呵大笑，说：“失迎，失迎！”盖老请姚璇秋等第二天到他家做客，他把“恭候光临”四个字，说得特别响亮，使在场的人都乐了。 
第二天上午，姚璇秋和潮剧院导演郑一标，以及武生、武丑、武旦几位演员，到了西子湖畔的盖老家中。一进门，只见盖老穿着长袍，手握三炷檀香，恭立在厅前迎接，姚璇秋与潮剧团演员，见盖老如此重礼，一时不知如何是好，只是连连鞠躬回礼。 
盖老是个爽快人，对戏曲同人，一见如故，谈锋甚健。他带领姚璇秋等人，参观了他家藏的雕塑艺术品和字画，有木雕、玉雕，有人物和动物。其中的十八罗汉塑像，沦陷时期盖老把它埋藏在地下才保存下来。盖老又说，他搜集这些艺术品，是为了揣摩舞台上的表演身段。姚璇秋曾在《戏剧报》上读过盖老写的《粉墨春秋》一文的部分章节，早已知道盖老如何从雕塑艺术，从生活景象以至动物的某些动态得到启发去丰富表演，如今亲临其境，感受就特别深刻了。 
姚璇秋来到盖老练功的地方，这时，盖老拿起一把大刀，随即脱下长袍，准备舞弄起来。陪同姚璇秋她们前来的浙江省文化局两位干部，怕盖老一动起来就不肯罢休，忙上前劝止。此时已到中午时分，姚璇秋一行向盖老告辞，盖老听说客人要走，连忙说：“别忙，中午请诸位屈尊，就留吃一顿饭。”说完，请文化局干部陪客人一同出门。中午，在西湖“楼外楼”，盖老请姚璇秋等人吃了午饭。 
盖老对艺术的一片至诚，深深地感动了姚璇秋。她觉得剧团的演员，要见盖老一面也不容易，就与导演郑一标一道，请盖老给剧团上一次艺术课。盖老说：“不叫艺术课，叫谈谈话可以。”于是，第三天下午，盖老来到杭州胜利戏院潮剧团的驻地，给大家上了一课。 
盖老讲的课生动极了，他连讲带做，一说起戏，便神满气足。他讲了一个故事，说从前有一个青年慕名来找名师学艺，师傅未知这位青年品德如何，要考察考察。一天，师傅坐在家里，只见徒弟推门进来，正常的人进门之后，转身把门掩上，，再上门闩。这位徒弟图懒省事，进门之后，用屁股往后使劲把门顶上了事。师傅看了，此人如此懒惰，只好请他另寻高明。盖老说，学艺，徒弟要择师，师也要择徒，师择徒，不怕徒笨，就怕徒弟懒惰。盖老讲这个故事，使会场顿时活跃起来。在亲密无间的气氛中，盖老转到他讲课的中心题目，他强调舞台动作要有节奏，要统一在锣鼓点中。为了使问题说的透彻，他问剧团演过什么武戏？剧团有人告诉他，演过《三岔口》。他说：“好，就说说三岔口。”盖老当场饰演任堂惠，剧团一位青年武丑演员扮演刘利华，二人当场表演戏中的一段。因为不同剧种，又不曾排练过，所以两人的动作合不拢，碰碰撞撞，引得在座听课的人都哈哈大笑。盖老说，舞台动作就是要彼此配合，要落在锣鼓点中 。你看，我们两人就没有配合，没有统一在锣鼓点中，所以就假了，你们就要发笑，假如你来我闪，我去你受，一转一动，都落在节奏上，紧密无间，大家就不会发笑，就对你的艺术看得目瞪口呆了。虽然盖老谈的都是武戏，但他所阐述的戏德戏理，对姚璇秋来说，却是终生难忘。

三、田汉的话 
在姚璇秋成长的道路上，还曾得过中国戏剧家协会主席田汉的关怀与提掖。 
一九五六年十月，田老到广州参加中国戏剧家协会广东分会成立大会。姚璇秋在成立大会上，演出了《扫窗会》，从此，中国戏剧运动的一代宗师田汉，与刚步入剧坛的青年演员姚璇秋，结下了友谊。会议结束以后，田老应中共汕头地委邀请来到汕头。对田老的到来，粤东剧改会安排汕头地区的潮剧、汉剧、正字戏等几个剧种，在汕头市大观园戏院，一连演出三天，向田汉同志汇报。这几个剧种深厚的艺术传统、丰富多采的剧目和辈出的新人，使田老十分高兴。其中“璇秋、南英等的《陈三五娘》、《扫窗会》，印象甚深”（田汉赠潮剧团诗附记）。田老这次来汕，做了两件对姚璇秋的艺术生命有重要关系的大事，一件是把姚璇秋的彩色剧照和一篇评论《扫窗会》的文章，推荐给全国性的戏剧刊物《戏剧报》。几个月后，即一九五七年四月出版的《戏剧报》封面，便刊登了姚璇秋饰黄五娘的彩色照片，同期还发表了那篇题为《手里的戏和心里的戏》的剧评。这是姚璇秋进入艺坛以来，第一次在全国性刊物上刊登照片和发表评介她的文章，也是第一次向全国人民介绍姚璇秋的表演艺术。田老对姚璇秋如此器重，这对姚璇秋来说，实有知遇之恩。第二件事是田老来汕头看戏之后，便积极筹划潮剧、汉剧到北京演出，潮剧首次晋京，应当说是田老竭力促成和亲自安排的结果。那次晋京，结束了潮剧不曾跨过长江黄河的历史，姚璇秋也从此成为全国知名的演员。 
姚璇秋每次到北京，都要到田汉家里做客。田老既是戏剧家，也是一位才气横溢的诗人。姚璇秋与田老在一起，总是得到诸多教益。一九五九年姚璇秋到北京演出《辞郎洲》，正式公演之前，先在文联礼堂招待演出。《辞郎洲》是潮剧院创作的新编历史剧，与《荔镜记》、《苏六娘》对比，戏的格调和人物塑造，都有新的突破，但在剧本和表演上，还未尽善尽美。田老那晚因接待外国友人，来得晚，进场时戏已开演，但他一坐下来，便十分认真地观看。演出结束后，他与方方、许涤新、张庚、阿甲、李少春、罗合如等，登台与姚璇秋等亲切握手。姚璇秋请田老多提宝贵意见，田老说：“我不会客气的。”第二天一早，剧团的演员还未起床，田老就来到剧团的驻地东四旅馆，与编导和主要演员座谈。他从台词、舞台调度、表演身段、唱腔音乐以至舞台美术各个方面，提出了许多宝贵意见和建议。仅看过一次演出，竟能把其中一些台词背出来，田老记忆力之强，使剧团的编导人员佩服不已。田老还特别提到了表演上的不足，指出第四场开始时，陈壁娘在海边月夜望雁怀念丈夫的那一段，就是因为表演不丰富而显得平淡拖沓。他说不要把生活动作和程式对立起来，内心的感情要运用身段动作表现出来才有感染力，这方面戏曲有丰富的经验可以吸收，对待戏曲传统不`能采取虚无主义的态度。田老这场谈话对姚璇秋真是振聋发聩，因为当时有人认为戏曲的表演是形式主义，影响所及，使一些青年演员对程式训练也犹豫起来。上台演出因为怕形式主义而缩手缩脚，姚璇秋也受过这些看法的影响。田老这场话，真是说到了姚璇秋的心坎上。 
田老还谆谆告诫姚璇秋和青年演员们，学艺无诀窍，靠的是勤学苦练。 
姚璇秋在笔记本上端端正正的写下了“勤学苦练”四个字。

四、吸收京、昆艺术 
姚璇秋的表演艺术，植根于潮剧的传统，又吸收了兄弟剧种的长处而发展丰富。汕头地区的正字戏，与潮剧在历史上有过密切的关系，两个剧种的艺人一向过从甚密。姚璇秋进入剧团之初，也曾得到正字戏著名艺人陈宝寿、唐锐的培养。姚璇秋演出的《扫窗会》，不少表演就吸收了正字戏的长处。同时，她也曾向汕头的汉剧学习过旦行的手帕功和翎子功。并且，姚璇秋还先后向京剧和昆曲老师学习过。 
姚璇秋的几位京、昆老师是广州京剧团的李筠秋、上海戏曲学校的马传青、上海昆剧院的张传芳、上海京剧院的魏莲芳。 
由于童伶制，使潮剧青衣这个行当的表演艺术基础比较薄弱，为了弥补这个不足，剧团曾采取请进来和走出去的方法，向兄弟剧种学习。李筠秋是从广州京剧团请来指导姚璇秋她们进行基本功练习的。李筠秋有丰富的舞台经验，她的程式动作做得很准、很美，规格感很强，动作一丝不苟，十分严谨。潮剧青衣与京剧青衣的“五法”——手、眼、身、法、步，基本法则大同小异。姚璇秋通过李筠秋的指导，自己也从两个剧种的差异中进行对比，从中充实了潮剧的表演。比如手式，京剧青衣的水袖，通常遮到手掌手指，只露出指尖，显得文雅、庄重，尤其用“兰花指”时，恰好三只指尖露在水袖外，就显得更美了。又比如眼神，京剧的青衣，眼的运用区分很细致，训练也比潮剧严格。姚璇秋还向李筠秋学习了双剑，后来排《辞郎洲》时，这套剑舞就用上了。 
姚璇秋得到马传青的教导，是在一九五六年初，那时正顺潮剧团到广州演出，暂时借住广州京剧团宿舍，姚璇秋是在练功场上，偶然认识这位来自黄浦江边的昆曲老师的。后经京剧团团长傅祥麟的介绍，姚璇秋就正式向马传青学习。马传青也授姚璇秋以青衣基本功，其中包括步法、手法、身段、水袖等。马传青不久要回上海，离开时，姚璇秋向马传青学习的一套趟马程式动作，还没有学完，她感到十分可惜。隔年，姚璇秋随潮剧团到上海演出，马传青得知他的女弟子来了，十分高兴，特地赶到剧场来看望姚璇秋，还带来了一包糖果给姚璇秋“甜嘴”，可见在师傅的心目中，姚璇秋还是个小孩呢！马传青也记起那套趟马动作还没有教完，就在上海期间，姚璇秋继续向马传青学习，一直到这套趟马的程式动作全部学完为止。不久，姚璇秋主演《辞郎洲》，第二场有陈壁娘牵马送郎的情节，其中“重铠紧傍，缰绳漫牵”一段，唱做优美，动人心弦，牵马的表演，许多做工就来自于马传青的传授。更有意思的是，一九五九年姚璇秋带这个戏到杭州演出，这时马传青已调到浙江戏曲学校任教，他看了演出之后，觉得有些动作还不满意，老人家隔天上午，特地跑到剧场，给姚璇秋再做示范、补正。 
姚璇秋拜张传芳为师，却有一段小故事。一九五七年姚璇秋在上海演出时，剧协上海分会召开了一次座谈会。会上，专家们对姚璇秋主演的几个剧目，纷纷发表评论，有赞扬的，也有提出不足的，其中有一位的发言“震动”了姚璇秋。那人说，姚璇秋在《扫窗会》中用矮步表演扫地的动作，做得很美、很有功夫，在台上走那么一阵子，不踩裙，不碰动裙子，实在不简单。姚璇秋这段表演，前面已经提到了，是在她的开蒙老师陆金龙的悉心传授下，又经老艺人卢吟词再度加工，她自己不知花了多少血汗才练成的，如今听到人家这样的好评，姚璇秋感到发言者实在是一位知音。但发言者话锋一转，直指姚璇秋表演的毛病。他说，姚璇秋在表演中，演到悲恸之处，身段常常往前冲，向前倾斜，这毛病，在《扫窗会》中有；在《荔镜记》中也有。在台下看来，就失去美感，这是传统表演的一忌。发言者一语挑中了姚璇秋的“戏病”，使姚璇秋顿时感到脸上火辣辣的。当晚，她特地对着大镜边做身段边观看，果然发觉自己有此毛病，对这位发言者，她真是佩服得五体投地。 
从此，姚璇秋认识了张传芳，并虚心向张传芳请教，还他学习了《思凡》和《游园惊梦》两个剧目。《思凡》于一九六二年移植为潮剧，由姚璇秋主演，成为最受观众喜爱的剧目之一。潮汕地区一些县剧团，也纷纷向姚璇秋学习这出戏。一九六二年四月二十六日，香港《文汇报》曾刊登一幅《思凡》的剧照，并附以说明，题目为《姚璇秋有高足，在广州演〈思凡〉》，这是当时正在广州公演的澄海县艺香潮剧团青年演员王怡生演《思凡》的剧照，这个戏就是姚璇秋传受给王怡生的，可见《思凡》影响之广。

姚璇秋是一九五九年到上海京剧院拜访时认识魏莲芳的。魏莲芳是梅兰芳的第五位高足，有丰富的舞台实践经验和教学经验。姚璇秋在拜访过程中，曾向魏莲芳求教。几天后，剧协上海分会为潮剧到沪演出，组织了一次有京剧院、越剧院、昆剧院、淮剧团、沪剧团、滑稽剧团参加的艺术交流会。魏莲芳、徐凌云、王文娟，以及一批中青年演员都参加了。姚璇秋早已知道魏莲芳的翎子功、水袖功很出色，因此，见面之后就迫不及待的向老师问这问那，魏莲芳见姚璇秋如此好学，也就毫无保留地传授翎子功和水袖功的一些窍门 。他教姚璇秋，要怎样摆正掌心的方向，才能顺利的勾下翎子，翎子要勾成什么弯度，身段如何配合，才能构成雕塑的美感，以及水袖的“勾”、“挑”、“扬”、“甩”的要领所在等等。 
在场的萧南英，觉得自己演的《刺梁骥》中的邬飞霞，被梁骥踢了一脚之后，有一个弹跳的动作，老是演得不好，她便向魏莲芳请教。魏莲芳指出她的毛病之后，做了一个示范，只见他两足一顿，双腿往后一缩，当足尖要着地时，向前滑，顺势倾卧下去。虽然魏莲芳已年近花甲，但动作却是那样轻盈、利落、优美，使姚璇秋、萧南英为之咋舌。 
次年，姚璇秋与潮剧名丑李有存、武旦谢素贞等一行七人，专程到上海学习。这次，姚璇秋又向魏莲芳学习了“绸舞”。当时，潮剧院正在编写神话剧《嫦娥奔月》，准备由姚璇秋主演嫦娥，其中嫦娥有绸舞的表演。姚璇秋原来学习过绸舞，用的彩绸是一端扎有竹节，舞的时候是握着竹节舞的。魏莲芳教姚璇秋用的彩绸，却没有竹节，有一丈多长，中端饶过脖子，分成两段，舞的时候用臂挥动，比较难以掌握。姚璇秋后来才听魏莲芳讲，这绸舞是梅兰芳在演《天女散花》时，别出心裁创造的，他是从梅兰芳那里学到的。 
后来，姚璇秋因有出国演出任务，《嫦娥奔月》没有排成。不过，在柬埔寨皇家舞蹈团进行艺术交流时，在柬埔寨王宫她就表演了这套绸舞。
姚璇秋与魏莲芳的师生之谊，一直保持到现在。“四人帮”垮台后，一九八三年姚璇秋到上海演出，经历了一场浩劫之后师生再度相逢，感慨万端。姚璇秋登门拜访了魏莲芳，七十四高龄的魏莲芳，也到剧场观看了姚璇秋演出《井边会》，看戏之后，魏莲芳又约姚璇秋到他家里，并一一指出了姚璇秋表演上的某些不足之处。

五、借鉴王传凇的表演 
姚璇秋演青衣，但向兄弟剧种交流学习时，却不限于青衣，凡是对表演有启发帮助，能够启迪艺术创造的，她都如饥似渴地吸收。向昆剧名丑王传凇学习，就是一例。 
王传凇是轰动一时的昆剧《十五贯》娄阿鼠的扮演者，姚璇秋看过《十五贯》的舞台演出和电影，对王传凇高超的表演艺术十分钦佩，她盼望能有机会向他当面请教。一九五七年姚璇秋到杭州演出，终于见到了这位敬慕已久的昆剧名丑。她与王传凇见面，也是在座谈会上。那次座谈会，王传凇对《扫窗会》和《荔镜记》提了两点看法。他说，王金真在唱“曾把菱花来照”那一句时，有一个照镜的虚拟动作，这个动作，姚璇秋是一照之后，身体略向后倾，不忍细看而掉身过去，王传凇说这个动作有生活气息，人们在高兴时照镜，是越看越高兴，身子不知不觉地向前接近镜子，而当不高兴时，则相反。王金真此时照镜，是形容憔悴，她是不忍看自己的，所以舞台上这个动作有生活根据。第二点看法，是说《荔镜记》留伞一场，益春与陈三抢伞，演员是用腰部扭带全身，动作很柔顺，符合动作法则。姚璇秋听了他的发言，觉得这位艺术造诣很高的名丑，不但内行，而且细心，“以腰为轴带动全身”，这是潮剧艺人经常教导姚璇秋的，王传凇也指出了这一点，说明潮剧与昆剧，在表演上有着共同的法则。对前一点看法，姚璇秋自己却从未意识到，她是按照老艺人如何教，她就如何做的。这也使她感到，许多传统的表演，也是有生活依据的，只是老艺人有时点破，有时没有点破罢了。姚璇秋与潮剧几位老艺人，在座谈会之后，到昆剧团拜访王传凇和周传瑛（《十五贯》况钟的扮演者）等，并与昆剧团合影留念。原来打算请王传凇给潮剧团讲课，后因剧团行期在即，没有实现。这个愿望，隔了一年之后，潮剧团第二次到杭州演出才实现了。 
王传凇讲课的内容，是介绍他如何塑造娄阿鼠这个艺术形象。他说他在表演中，曾模仿老鼠的某些行动特征，但绝对不是简单的照搬老鼠的动态，更不是变成动物表演，而是借老鼠的“形”，去刻划娄阿鼠这个人物狡黠、善偷、精灵的性格，使人物的行动形象化。他的讲话，实质上是讲了戏曲表演中“形”与“神”的关系问题。姚璇秋由此而联系到青衣的表演身段，不少也是吸收自然景象而加以提炼的，如“风摆杨柳”、“水上漂”、“一风吹”等，对这些身段程式的运用，也有一个“形”与“神”的关系问题，身段表演要形象化，又要能传神，达到“形”、“神”兼备，方为上乘。

六、张继青的启示 
张继青是著名的昆剧演员，她与姚璇秋是同龄人，也是建国后成长起来的新一代演员。她主演的《牡丹亭》、《长生殿》，以及《烂柯记》（《痴梦·泼水》）等，在国内外&JcO 
得到很高的评价。 
一九五九年姚璇秋随团首次到南京演出，为了进行艺术交流，江苏省文化局安排苏昆剧团专场演出以招待潮剧团，演出剧目是《游园惊梦》、《春香闹学》、《长生殿》（摘锦）和《窦娥冤》。其中《游园惊梦》中的杜丽娘，《长生殿》中的杨太真，都是由张继青扮演。 
这是两个身份、性格完全不同的人物。杨太真是个三千宠爱在一身的皇妃，一个成熟的少妇，也是一个行动上完全主动的人物。杜丽娘则是一个父严母淑的大家闺秀，她温顺、贞洁，是一个因怀春而有点疏懒的少女，在行动上她也是被动的。从爱情上看，杨太真与唐明皇的爱情火辣辣，就象绽开的花朵，光辉照人；而杜丽娘与柳梦梅的爱情，却是颤笃笃的好象微风里的游丝那么深远、纤细。 
姚璇秋看了张继青演出之后，她是这样谈她的感受的，她说：“我真佩服青年演员张继青，她用很细腻但也很生动的动作，表现了杨贵妃与杜丽娘这两个人物。比如，同样是‘牵’和‘看’，当唐明皇与杨贵妃在花园赏秋时，杨贵妃作出力不从心的样子，唐明皇用双手去接她，她便以双掌印上，掌心相应相将而行；而当柳梦梅忘我的向杜丽娘作揖，杜丽娘却是羞涩的回过半面，双手半辞。杨太真对唐明皇，常用明眸深瞩，尽情地表现一片感情；而杜丽娘对柳梦梅，则常常垂睫斜睨，含情不露。这样的动作，如不用心，一晃则过，但人家却从中表现出性格来。”她联系到自己演出的《辞郎洲》，说：“《辞郎洲》有人说剧本笔墨太多，使演员没有表演的余地，我觉得不全对。排《辞郎洲》时，我们实在没有在动作设计上、在表演上多下工夫，多是赶着剧本走，剧本谈什么就做什么，没有去挖掘能表现性格的动作来。”（《巡回演出总结》的发言）。 
聪明的姚璇秋没有因为自己有所成就而陶醉，而是从观摩别人的演出中找出自己的不足，从人家的创造中启迪自己的创造。她由此也常常告诫自己，要力戒表演的一般化，雷同化，要特别注意在一般化的动作中，表现出不同的性格来。比如《扫窗会》中王金真与高文举相会、《井边会》中李三娘与刘咬脐相会、《梅亭雪》中苏三与王金龙相会，都是亲人久别重相会的场面，但姚璇秋从他们不同的身份、性格、背景出发，挖掘出了最能表现人物性格的身段动作。 (林淳钧 许实铭)

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编辑 姚 波

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